История про честь, верность и самопожертвование. Близка к Инфернальному реквиему Фехервари и Девяти негритятам Агаты Кристи.
Это было классное приключение.
«Утонченная японская душа открыла множество эстетических категорий, и еще больше –художественных направлений, не имеющих аналогов во всем мире. Догнать здесь японцев смогли, пожалуй, разве что французы с их декадентской садо-мазо-тусовкой, поэтому неудивительно, что однажды настал в мировой истории момент, когда из бездонных глубин вечного безумия, открывшего свой портал над островным государством в форме дракона, длань божества коснулась Кикё Таганэ и указала: ты и Норимидзу Амэя да явите миру Токийский Гран-Гиньоль (東京グランギニョル)»
Катанака Маккуро
Андеграундный (ангура-) театр в Японии зародился в шестидесятые годы, на волне студенческих протестов против оккупационной политики США. Народное недовольство выплескивалось на улицы, и театр следовал за ним: представления игрались прямо на площадях, зачастую превращаясь в стихийные митинги.
Отцом японского подпольного театра был драматург, театральный режиссер, актер и композитор Юро Кара. В 1963 году он создал «Ситуационный театр», который ставил задачу разрушить стену между актерами и зрителями и вернуться к истокам: Кара решил создать современную вариацию кабуки — не академическую, эстетскую, процветающую в столичных залах, а эротичную, анархическую, плебейскую, вроде той, что играли бродячие актеры периода Эдо. Труппа разъезжала по стране, давая представления в красном шатре, ставшем символом освобожденного театра — пространства, где актер главенствовал над текстом и, будучи изгоем, осмеливался выражать потаенные желания и мечты толпы. Под красным куполом прошлое смешивалось с настоящим, время переставало быть линейным и грань между иллюзией и реальностью размывалась.
В 1978 году в «Ситуационный театр» пришел юный Норимидзу Амэя. Он начинал как звукорежиссер, параллельно издавая эрогуро-журнал «Brute» и вырабатывая свой творческий метод. Левые идеи его не интересовали (на тот момент они уже устарели), а вот фиксация на снах, фантазиях и гротеске зачаровывала.
Годы шли, первую волну ангура-театров сменила вторая — вместо классовой борьбы на сцене появился мягкий эротизм, немыслимый в прежние времена. Подпольный театр стал приятным местом, но Норимидзу Амэя это не устраивало. Он интересовался французским Гран-Гиньолем — вот только гиперреализм и социальный посыл, характеризующий первые постановки в квартале Пигаль его не привлекали (в первые годы существования — до де Лорда там, например, играли «Яму» Куприна и «Терезу Ракен» Эмиля Золя — вещи мрачные, но несомненно жизненные). Гораздо больше его вдохновлял Театр Жестокости Антонена Арто — создание особой сценической реальности, навсегда меняющей актеров и зрителей. При таком подходе посещение спектакля становилось не менее рисковым делом, чем визит к дантисту. Театр, как считали Антонен Арто и Норимидзу Амэя, не обязан быть приятным местом — он должен трансформировать: это не способ развеяться, а обращение к подсознанию и катарсис — выход за грань навязанных миром ролей, откровение.
После пяти лет работы у Юро Кара, Норимидзу Амэя создает свой театр — Токийский Гран-Гиньоль — и режиссирует всего четыре пьесы: «Меркуро», «Галатию Тейто Моногатари», «Клуб света личи» и «Вальпургис». Так он станосится отцом японского киберпанка — задолго до Синьи Цукамото с его «Тэцуо».
Постановки эти были подпольными и крайне бюджетными. Норимидзу Амэя терпеть не мог профессиональных актеров и считал, что декорации, по большому счету, мешают происходящему на сцене. И все же, несмотря на минимализм, спектакли «Токийского Гран-Гиньоля» произвели фуррор: если на первом представлении «Меркуро» в театре «Синдзюку» (15 ноября 1984 года) было всего 15 зрителей, то в феврале 1985-го — уже 550. Люди стояли впритык, маленькая площадка оказалась переполнена, но увидеть спектакль было все равно что сходить на рок-концерт. К этому времени театр приобрел культовый статус и появился в эфире утреннего шоу — отрывок стоит посмотреть просто, чтобы уловить атмосферу происходящего.
Уже с первого спектакля формируется костяк труппы. Кроме Норимидзу Амэя, туда входят музыкант Кюсаку «Лавкрафт» Симада — лицо Токийского Гран-Гиньоля, в будущем игравший черного мага Като Ясунори в экранизации культовой «Столичной истории», мангака Суэхиро Маруо, рисовавший театру афиши и позже эту самую «Историю» иллюстрировавший, и девушка Норимидзу Амэя - Кикё Таганэ.
Норимидзу Амэя ненавидел слащавость и лирику второй ангура-волны — куда больше его привлекал технофетишизм. Отрицание жизни ради неорганического многообразия, мир, где люди превращаются в винтики системы, триумф смерти и зачаровывали, и пугали его. Он вдохновлялся творчеством Гигера — его неприспособленными к жизни биомеханоидами — существами, зависшими между спасительной мутацией и деградацией. В 1987 году в Японии случился Гигер-бум — в Токио провели огромную выставку мрачного швейцарца, издали множество альбомов, затем он разрабатывал образы чудовищ для «Столичной истории», а потом в его честь даже назвали популярный токийский бар. Вот только психосексуальный бред в «Меркуро» обрел форму ксеноморфа еще в 1984-м.
Норимидзу Амэя бредил железом и экологическими катастрофами. Ртуть, разлившаяся по страницам «Меркуро», возможно, явилась из Минаматы. (сыграв в 1996 году роль безумного профессора в «Любви к резине» — ленте, на сей день поставившей точку в истории японского киберпанка, — Норимидзу Амэя завязал с искусством, занялся экоактивизмом и вернулся на сцену только в 2000-х — с жутким спектаклем про СПИД).
Но в далеком 1985-м он любил Кикё Таганэ, написавшую сценарий первой пьесы и вложившую в нее грустный подростковый романтизм, чуждый другим «детям» Токийского Гран-Гиньоля. «Меркуро» — это кошмары подростков, окрашенные луной и кровью. С этой точки зрения, пьеса наследует немецкому экспрессионизму, а именно — «Кабинету доктора Калигари» и «Песочному человеку» Гофмана. Как и в фильме Вине, все в ней абсолютно безумны. Противостояние учителя и школьника Миками, только притворяется аполлонически-дионисийским конфликтом. На деле и герой, и антагонист сотканы из безумия, как Чезаре и Калигари. Юноша прибывает на новое место, чтобы найти потерянную сестру — с собой у него лишь подзорная труба с бесполезными, хоть и красивыми стеклами, но над городом такая огромная луна, что он непременно отыщет утраченное. Его мучат видения, но и другие школьники одержимы не меньше: кто-то из них видит странные, непонятные взрослым вещи, кто-то боится собственной сексуальности, а кто-то просто желает умереть. Кажется, что из подросткового кризиса два выхода: обратиться к бесстрастному до поры учителю, приспособившемуся лечить бред вливанием ртути в вены, или пойти за помощью к Чинкадзёну, бродяге и вольнодумцу. Вот только он (вероятно, кивок в сторону Юро Кара) тоже оказывается встроен в мертвую систему (за его бунтом — слышится летовская «Некрофилия»), а учитель и вовсе говорит о меркурохроме, как Гумберт о Лолите.
Кикё Таганэ и Норимидзу Амэя рассказывают об ужасе подросткового возраста: герои пьесы еще не взрослые, но уже не дети, мир враждебен и иррационален, и единственная возможность стать сильнее — инициация в духе отряда 731, подгонка винтиков, в ходе которой лишние детали уничтожаются. Но никакого конфликта нет — даже любовь в «Меркуро» — больная, отравленная — не является щитом, не спасает от взросления и насилия.
Забавно, что в самой известной пьесе Токийского Гран-Гиньоля, «Клубе света Личи», позже превращенной Усамару Фуруя в мангу, школьники объявляют миру взрослых войну, в процессе которой создают такой же мертвенный мир, но в миниатюре. Увы, Норимидзу Амэя не видит выхода, зато знает толк в поэзии и стиле.
Появление русского варианта «Меркуро» — отдельная история. Впервые пьеса появилась в андеграундном зине Muzan и, по сути, является реставрацией оригинального текста.
Слово переводчику Ивану Ильину:
ТГГ — явление подпольное, поэтому неудивительно, что в поисках оригинального текста мне пришлось рыскать в подполье — сыром, давно безлюдном и без источников света. В твиттере я вышел на человека, обладающего печатным изданием сценария «Меркуро», который делиться им не захотел. Пришлось использовать то, что было под рукой. А в распоряжении моем оказалось несколько фото печатного издания пьесы и подробный пересказ, представленный MisoKeikoOlds в своем блоге, посвященному Токийскому Гран-Гиньолю.
Итак, у меня была часть подробно прописанного сценария и пересказ всего остального, богато (ну, по крайней мере, не очень бедно) приправленный фотографиями. Еще один источник был представлен видеозаписью перфоманса, сделанного по мотивам «Меркуро» актерами оригинальной пьесы в 1985 году. Перфоманс не предоставил ценной информации в отношении сюжета, зато оказался крайне полезным в реконструкции описания некоторых моментов.
В общем, перепечатав с фотографии печатного издания начало пьесы, я взялся за редактуру пересказа Keiko, поставив своей задачей сделать его более подходящим под формат сценария и менее «сухим», по ходу исправляя орфографические ошибки и добавляя описание на основании видеозаписи перфоманса и фото оригинального выступления. Таким образом, переводя пьесу на русском, я одновременно писал ее текст на японском, тем самым выступая соавтором. Не сказать, конечно, что мне удалось восстановить всю пьесу в первозданном ее стиле и виде, но, по крайней мере, мой вариант получился полнее и литературно вывереннее, чем представленный Keiko, пускай даже он местами страдает от недостатка диалогов или описательности действия, и я не удивлюсь, если кто-то заметит в сценарии лакуны. Надеюсь, рано или поздно оригинальный текст пьесы все же попадет мне в руки и перевод можно будет дополнить.
Итак, чудовищная и прекрасная «Меркуро» возродилась, как монстр Франкенштейна, а потом попала в руки к Денису Море нарисовавшему афишу, и Роману Волкову, начитавшему ее с командой энтузиастов под японо-курганский эмбиент Svarte Rotte.
Это было классное приключение.
«Утонченная японская душа открыла множество эстетических категорий, и еще больше –художественных направлений, не имеющих аналогов во всем мире. Догнать здесь японцев смогли, пожалуй, разве что французы с их декадентской садо-мазо-тусовкой, поэтому неудивительно, что однажды настал в мировой истории момент, когда из бездонных глубин вечного безумия, открывшего свой портал над островным государством в форме дракона, длань божества коснулась Кикё Таганэ и указала: ты и Норимидзу Амэя да явите миру Токийский Гран-Гиньоль (東京グランギニョル)»
Катанака Маккуро
Андеграундный (ангура-) театр в Японии зародился в шестидесятые годы, на волне студенческих протестов против оккупационной политики США. Народное недовольство выплескивалось на улицы, и театр следовал за ним: представления игрались прямо на площадях, зачастую превращаясь в стихийные митинги.
Отцом японского подпольного театра был драматург, театральный режиссер, актер и композитор Юро Кара. В 1963 году он создал «Ситуационный театр», который ставил задачу разрушить стену между актерами и зрителями и вернуться к истокам: Кара решил создать современную вариацию кабуки — не академическую, эстетскую, процветающую в столичных залах, а эротичную, анархическую, плебейскую, вроде той, что играли бродячие актеры периода Эдо. Труппа разъезжала по стране, давая представления в красном шатре, ставшем символом освобожденного театра — пространства, где актер главенствовал над текстом и, будучи изгоем, осмеливался выражать потаенные желания и мечты толпы. Под красным куполом прошлое смешивалось с настоящим, время переставало быть линейным и грань между иллюзией и реальностью размывалась.
В 1978 году в «Ситуационный театр» пришел юный Норимидзу Амэя. Он начинал как звукорежиссер, параллельно издавая эрогуро-журнал «Brute» и вырабатывая свой творческий метод. Левые идеи его не интересовали (на тот момент они уже устарели), а вот фиксация на снах, фантазиях и гротеске зачаровывала.
Годы шли, первую волну ангура-театров сменила вторая — вместо классовой борьбы на сцене появился мягкий эротизм, немыслимый в прежние времена. Подпольный театр стал приятным местом, но Норимидзу Амэя это не устраивало. Он интересовался французским Гран-Гиньолем — вот только гиперреализм и социальный посыл, характеризующий первые постановки в квартале Пигаль его не привлекали (в первые годы существования — до де Лорда там, например, играли «Яму» Куприна и «Терезу Ракен» Эмиля Золя — вещи мрачные, но несомненно жизненные). Гораздо больше его вдохновлял Театр Жестокости Антонена Арто — создание особой сценической реальности, навсегда меняющей актеров и зрителей. При таком подходе посещение спектакля становилось не менее рисковым делом, чем визит к дантисту. Театр, как считали Антонен Арто и Норимидзу Амэя, не обязан быть приятным местом — он должен трансформировать: это не способ развеяться, а обращение к подсознанию и катарсис — выход за грань навязанных миром ролей, откровение.
После пяти лет работы у Юро Кара, Норимидзу Амэя создает свой театр — Токийский Гран-Гиньоль — и режиссирует всего четыре пьесы: «Меркуро», «Галатию Тейто Моногатари», «Клуб света личи» и «Вальпургис». Так он станосится отцом японского киберпанка — задолго до Синьи Цукамото с его «Тэцуо».
Постановки эти были подпольными и крайне бюджетными. Норимидзу Амэя терпеть не мог профессиональных актеров и считал, что декорации, по большому счету, мешают происходящему на сцене. И все же, несмотря на минимализм, спектакли «Токийского Гран-Гиньоля» произвели фуррор: если на первом представлении «Меркуро» в театре «Синдзюку» (15 ноября 1984 года) было всего 15 зрителей, то в феврале 1985-го — уже 550. Люди стояли впритык, маленькая площадка оказалась переполнена, но увидеть спектакль было все равно что сходить на рок-концерт. К этому времени театр приобрел культовый статус и появился в эфире утреннего шоу — отрывок стоит посмотреть просто, чтобы уловить атмосферу происходящего.
Уже с первого спектакля формируется костяк труппы. Кроме Норимидзу Амэя, туда входят музыкант Кюсаку «Лавкрафт» Симада — лицо Токийского Гран-Гиньоля, в будущем игравший черного мага Като Ясунори в экранизации культовой «Столичной истории», мангака Суэхиро Маруо, рисовавший театру афиши и позже эту самую «Историю» иллюстрировавший, и девушка Норимидзу Амэя - Кикё Таганэ.
Норимидзу Амэя ненавидел слащавость и лирику второй ангура-волны — куда больше его привлекал технофетишизм. Отрицание жизни ради неорганического многообразия, мир, где люди превращаются в винтики системы, триумф смерти и зачаровывали, и пугали его. Он вдохновлялся творчеством Гигера — его неприспособленными к жизни биомеханоидами — существами, зависшими между спасительной мутацией и деградацией. В 1987 году в Японии случился Гигер-бум — в Токио провели огромную выставку мрачного швейцарца, издали множество альбомов, затем он разрабатывал образы чудовищ для «Столичной истории», а потом в его честь даже назвали популярный токийский бар. Вот только психосексуальный бред в «Меркуро» обрел форму ксеноморфа еще в 1984-м.
Норимидзу Амэя бредил железом и экологическими катастрофами. Ртуть, разлившаяся по страницам «Меркуро», возможно, явилась из Минаматы. (сыграв в 1996 году роль безумного профессора в «Любви к резине» — ленте, на сей день поставившей точку в истории японского киберпанка, — Норимидзу Амэя завязал с искусством, занялся экоактивизмом и вернулся на сцену только в 2000-х — с жутким спектаклем про СПИД).
Но в далеком 1985-м он любил Кикё Таганэ, написавшую сценарий первой пьесы и вложившую в нее грустный подростковый романтизм, чуждый другим «детям» Токийского Гран-Гиньоля. «Меркуро» — это кошмары подростков, окрашенные луной и кровью. С этой точки зрения, пьеса наследует немецкому экспрессионизму, а именно — «Кабинету доктора Калигари» и «Песочному человеку» Гофмана. Как и в фильме Вине, все в ней абсолютно безумны. Противостояние учителя и школьника Миками, только притворяется аполлонически-дионисийским конфликтом. На деле и герой, и антагонист сотканы из безумия, как Чезаре и Калигари. Юноша прибывает на новое место, чтобы найти потерянную сестру — с собой у него лишь подзорная труба с бесполезными, хоть и красивыми стеклами, но над городом такая огромная луна, что он непременно отыщет утраченное. Его мучат видения, но и другие школьники одержимы не меньше: кто-то из них видит странные, непонятные взрослым вещи, кто-то боится собственной сексуальности, а кто-то просто желает умереть. Кажется, что из подросткового кризиса два выхода: обратиться к бесстрастному до поры учителю, приспособившемуся лечить бред вливанием ртути в вены, или пойти за помощью к Чинкадзёну, бродяге и вольнодумцу. Вот только он (вероятно, кивок в сторону Юро Кара) тоже оказывается встроен в мертвую систему (за его бунтом — слышится летовская «Некрофилия»), а учитель и вовсе говорит о меркурохроме, как Гумберт о Лолите.
Кикё Таганэ и Норимидзу Амэя рассказывают об ужасе подросткового возраста: герои пьесы еще не взрослые, но уже не дети, мир враждебен и иррационален, и единственная возможность стать сильнее — инициация в духе отряда 731, подгонка винтиков, в ходе которой лишние детали уничтожаются. Но никакого конфликта нет — даже любовь в «Меркуро» — больная, отравленная — не является щитом, не спасает от взросления и насилия.
Забавно, что в самой известной пьесе Токийского Гран-Гиньоля, «Клубе света Личи», позже превращенной Усамару Фуруя в мангу, школьники объявляют миру взрослых войну, в процессе которой создают такой же мертвенный мир, но в миниатюре. Увы, Норимидзу Амэя не видит выхода, зато знает толк в поэзии и стиле.
Появление русского варианта «Меркуро» — отдельная история. Впервые пьеса появилась в андеграундном зине Muzan и, по сути, является реставрацией оригинального текста.
Слово переводчику Ивану Ильину:
ТГГ — явление подпольное, поэтому неудивительно, что в поисках оригинального текста мне пришлось рыскать в подполье — сыром, давно безлюдном и без источников света. В твиттере я вышел на человека, обладающего печатным изданием сценария «Меркуро», который делиться им не захотел. Пришлось использовать то, что было под рукой. А в распоряжении моем оказалось несколько фото печатного издания пьесы и подробный пересказ, представленный MisoKeikoOlds в своем блоге, посвященному Токийскому Гран-Гиньолю.
Итак, у меня была часть подробно прописанного сценария и пересказ всего остального, богато (ну, по крайней мере, не очень бедно) приправленный фотографиями. Еще один источник был представлен видеозаписью перфоманса, сделанного по мотивам «Меркуро» актерами оригинальной пьесы в 1985 году. Перфоманс не предоставил ценной информации в отношении сюжета, зато оказался крайне полезным в реконструкции описания некоторых моментов.
В общем, перепечатав с фотографии печатного издания начало пьесы, я взялся за редактуру пересказа Keiko, поставив своей задачей сделать его более подходящим под формат сценария и менее «сухим», по ходу исправляя орфографические ошибки и добавляя описание на основании видеозаписи перфоманса и фото оригинального выступления. Таким образом, переводя пьесу на русском, я одновременно писал ее текст на японском, тем самым выступая соавтором. Не сказать, конечно, что мне удалось восстановить всю пьесу в первозданном ее стиле и виде, но, по крайней мере, мой вариант получился полнее и литературно вывереннее, чем представленный Keiko, пускай даже он местами страдает от недостатка диалогов или описательности действия, и я не удивлюсь, если кто-то заметит в сценарии лакуны. Надеюсь, рано или поздно оригинальный текст пьесы все же попадет мне в руки и перевод можно будет дополнить.
Итак, чудовищная и прекрасная «Меркуро» возродилась, как монстр Франкенштейна, а потом попала в руки к Денису Море нарисовавшему афишу, и Роману Волкову, начитавшему ее с командой энтузиастов под японо-курганский эмбиент Svarte Rotte.
Слушайте и берегите свою кровь.